Pynchon-Zyklus


Pynchon Zyklus Im Sommer 1998 verspürte ich ein doppeltes Bedürfnis. Erstens wollte ich an zwei völlig entgegengesetzten Werkzyklen arbeiten, um die Spannbreite meiner Musik erweitern und deren Extreme ausloten zu können. Der eine Zyklus sollte dem Komponisten György Kurtág gewidmet werden. Zweitens wollte ich einem meiner Lieblingsschriftsteller, Thomas Pynchon, eine Hommage widmen. Wollte ich kompositorisch mit einer Hommage à Thomas Pynchon antworten, dann müßte das, was ich machen werde, ebenso exzeptionell und exzentrisch sein wie Pynchons Werk und einige Umstände wie der, daß wir über den Autor und vor allem sein Aussehen nichts wissen. Ich mußte also mein Komponieren – im Material, in der Technik, in der Klanglichkeit, in der Performativität der Aufführung – zumindest für diesen Zweck gründlich umstellen. Einfach eine Musik zu erfinden, die im Charakter zu Pynchon passen würde, wäre zu simpel gewesen. Ich mußte grundsätzlich werden. Zunächst bedurfte es einer Klanglichkeit, die der Destruktivität der heutigen Weltgesellschaft, vor allem der Megametropolen, Ausdruck zu verleihen vermöchte. Das ging nur mit der Musik-Elektronik, um die zu erlernen ich mich an das Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des SWR (Freiburg) wandte. Sodann bedurfte es einer hypertrophen Form. Ich entschied mich für ein Poly-Werk, das aus mehreren Werken besteht, die in der Gesamtform unterschiedliche Funktionen erfüllen. Der Pynchon-Zyklus besteht – zusätzlich zum übergeordneten Werk Hommage à Thomas Pynchon (2003-05) – aus: 1. dem Ensemblestück The Tristero System, dessen Besetzung mit je zwei Klavieren, Schlagzeugern, Baßklarinetten, mit drei Posaunen und vier Piccolos ausreichend abstoßendes posturbanes Klangmaterial bereitstellt; 2. dem Solocellostück The Courier's Tragedy, das buchstäblich die Tragödie des Solisten musikalisch und vor allem performativ darstellt, wie es ist, wenn man daran scheitert, eine inhumane Maschinerie beherrschen, ja besiegen zu wollen; 3. dem harmonisch-häßlichen Tonbandstück D.E.A.T.H. (für 8 Spuren), das buchstäblich den Endzustand der Verwesung der eingesetzten Materialien vorführt (D.E.A.T.H. ist ein Akronym von Pynchon: "Don't ever antagonize the horn"); 4. schließlich dem Stück W.A.S.T.E. für Oboe und Live-Elektronik, das während der Hommage à Thomas Pynchon zwar nicht erklingt, dessen Klangmaterial aber als ein Unbewußtes im Computer-Gedächtnis schlummert und ab und an, verschoben, zu wirken beginnt (das Schwesterstück W.A.S.T.E. 2 ist für Oboe und 8-Spur-Tonband) (W.A.S.T.E. ist ebenfalls ein Akronym und heißt "We await silent Tristero's empire"). Die Form dieses Poly-Werks mußte freilich von vornherein als gesprengte angesetzt werden. Ich entschied mich dafür, daß die Hommage à Thomas Pynchon unendlich lange gehen sollte – eine Musik ohne zeitliches Ende, die größtmögliche Zumutung an den Kunstbetrieb, die permanente Bedrohung, sozusagen die untherapierbare Paranoia. Strenggenommen müßte auch die räumliche Dimension ins Unendliche verlängert werden. Es sollte nicht nur der Ort der Aufführung beschallt sein, sondern virtuell die ganze Stadt, die ganze Region, der ganze Globus. Aus pragmatischen Gründen, die eben keine künstlerischen sind, wird die Zeit eingeschränkt, der Raum noch mehr. Man wird ein "Konzert", eine Veranstaltung mit fixem Termin an einer definierten Örtlichkeit ausrichten müssen. Die vier genannten Werke sind selbständig aufführbar. Für die Hommage à Thomas Pynchon werden die ersten drei Werke einbezogen. Sie ist zugleich Ensemblemusik, musikalisches Theater und Musik-Installation und insofern in dieser Kombination innovativ, als es die neuesten Technologien nutzt, um etwas zu machen, was zuvor einfach deswegen nicht möglich war, weil diese Technologien nicht hinreichend entwickelt waren: nämlich in Realzeit einen computergestützten Kompositionsprozeß in Gang zu setzen, der eben wie komponierte Musik und nicht wie Algorithmik klingt. Es ging mir nicht darum, den Dernier cri der Live-Elektronik umzusetzen, sondern umgekehrt: Erst weil nun die Live-Elektronik diesen Komplexitäts- und Differenzierungsgrad – und das heißt auch: die Möglichkeit der Polyphonie – bietet, konnte ich in diesem Genre kreativ werden. Ich entnahm dem Pynchonschen Textkorpus – Grundlage ist der Roman The Crying of Lot 49 – nicht nur einfach narrative Stränge, die ich musikalisch umzusetzen hatte. Vor allem die Dramaturgie des Cellostücks gleicht der des systematischen Tötens aller Protagonisten in jenem "Jacobean Revenge Play" zwischen Faggio und Squamuglia. Ich versuchte, auf einer abstrakten und daher musikalisch absurden Ebene möglichst viele Vernetzungen zu übernehmen: Ich scannte den gesamten Romantext ein und verwandelte ihn in Hunderttausende von Zahlen, die, zu Algorithmen verarbeitet, den Klang- und Musikfluß der Hommage à Thomas Pynchon mit ihren parallelen Identitäten determinieren. Die Absurdität einer solchen abstrakten Materialapplikation mußte ich freilich derart auf die Spitze treiben, daß sie Gestalt annehmen und – paradox – fast schon wieder so sinnhaft werden konnte, wie es auch die Romane von Pynchon sind, die wie eine große Borges-ähnliche Bibliothek unsere so verdammt zwiespältige Welt les- und erfahrbar machen. Die Hommage à Thomas Pynchon ist extrem performativen Charakters. Am Beginn wird im eigentlichen Konzertbereich (dem "Konzertsaal") das Ensemblestück The Tristero System gespielt, so, als säße man in einem normalen Konzert. Zeitgleich wird die Pynchon-Architektur mit ihren Computerprogrammen gestartet. Sie erzeugt eine "écriture automatique" desjenigen Materials, das auf der Bühne erklingt. Der Klangregisseur blendet diese – in improvisatorischer Weise – elektronisch veränderte Musik über die Saallautsprecher ein. Da deren Klangausgangsmaterial die Instrumente des Ensemblestücks sind, werden sich beide Klangbereiche gut mischen, so daß kein Bruch aufkommt, wenn The Tristero System fertig ist und die Musiker, ohne Publikumsbeifall, von der Bühne abtreten. Es geht nun um die bewußte Simulation einer Fortsetzung dieser Ensemblemusik mit anderen Mitteln. Nach einer Weile tritt der Solocellist auf und versucht mit seinem Stück The Courier's Tragedy (in fünf Akten mit einem Vor- und Nachspiel) gegen die Elektronik zu arbeiten, sie zu besiegen. Daran scheitert er, muß er scheitern, weil das Cellostück genau dieser Dramaturgie folgt. Er vermag zwar das Klanggeschehen zu manipulieren, wird aber von diesem letzten Endes "getötet". Erschöpft tritt auch er ab. Inzwischen hat die elektronische Musik das Maximum an Intensität erreicht. Nach einer Stunde ändert sich das Geschehen: Die Saaltüren werden geöffnet, so daß aus der Ferne die 28 Lautsprecher der vier akustischen Räume davon künden, daß die Musik auch noch woanders "spielt". Gleichzeitig wird die Fortsetzung von The Tristero System, mithin das klangprozessierte Material der "écriture automatique" ausgeschaltet (es erscheint ja jetzt in jenen vier akustischen Räumen) und im Konzertsaal D.E.A.T.H. eingeblendet, das in Endlosschleife immer wieder von neuem erklingt. Aufgrund des performativen Charakters der Hommage à Thomas Pynchon, die in fünf (oder mehreren) akustisch getrennten Räumen erklingt, ist eine CD-Dokumentation nicht möglich. Die Aufführung meiner Werke stellt die Interpreten vor besondere Schwierigkeiten. Mein Dank geht daher vor allem an die Solisten Peter Veale und Frank Cox, für die die Solowerke geschrieben wurden; an das Experimentalstudio, an dem ich über Jahre arbeiten konnte, seinen damaligen Leiter André Richard und den Musikinformatiker Joachim Haas; zuletzt an das Ensemble SurPlus und seinen Leiter James Avery für die jahrzehntelange Unterstützung. Literatur: Claus-Steffen Mahnkopf, Marginalien zu Thomas Pynchon, in: ders., Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007; The Courier's Tragedy. Strategies for a Deconstructive Morphology, in: ders. et al. (Hg.), Musical Morphology (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 2), Hofheim: Wolke 2004; Hommage à Thomas Pynchon, in: ders. et al. (Hg.), Electronics in New Music (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 4), Hofheim: Wolke 2006. Claus-Steffen Mahnkopf

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