Dritte Kammersymphonie


Es ist vielleicht kein Zufall, daß ich bisher stets nach etwa sieben Jahre eine weitere Kammersymphonie komponiert habe. Kammersymphonien sind für mich Werke, in denen ich mich meiner musikalischen Sprache in einer reflektierenden Einstellung versichern kann. Die großzügige Besetzung (im Falle der Dritten Kammersymphonie 16 Spieler) und eine gewisse Länge (ca. 25 Minuten) erlauben eine Vertiefung und Konzentration auf innermusikalische Fragen, die sonst vielleicht nur noch dem Streichquartett vorbehalten ist. Die Kammersymphonie – noch ohne Zählung, aber faktisch die erste – entstand 1993/94, die Zweite Kammersymphonie 1997-99, die dritte 2007. Jeweils steht sie am Ende oder am Anfang eines neues Schaffensabschnitts. Die erste folgte auf die Entwicklung des Komplexismus als eines kompositorischen Konzepts und der Idee des Poly-Werks, die in Medusa (1990-92) gleichsam gipfelte. Die zweite ist Teil meines Musiktheaters Angelus Novus (1997-2000), das die 1990er Jahre beschließt. Nach einem krisenbedingten Neuanfang im Herbst 2000 folgte eine Phase ganz unterschiedlicher, meist auf Hommagen ausgerichteter Werkzyklen, nach der ein Werk wie die Dritte Kammersymphonie eine Art von Zwischendiagnose zu markieren vermag. Eine Kammersymphonie thematisiert nicht zuletzt das Verhältnis von Solostimme und gesamtem Klangkörper. Entsprechend werden Instrumente in einer bestimmten Reihenfolge ins Zentrum gesetzt: Schlagzeug, Klavier, Trompete, Horn, Posaune, Oboe, Violine (als Duo), Altflöte (im Duo mit der Bratsche) und schließlich das Doppelcello, das im Zentrum des Werks dominiert. Dabei werden beide Cellostimmen wie eine einzige, intern mikrotonal aufgebrochene Stimme verwendet. Bis zu diesem großen Doppel-"Solo" folgt die Form einer abfallenden Kurve von Spannung, Energie, Tempo, Kraft und Gestik, so daß die Musik in der Mitte zu einem gewissen Stillstand gelangt, an dem entschieden werden muß, wie sie weiter verläuft: krebsgängig mit ansteigender Kurve oder einfach aufhörend. Ich entschied mich für eine vollkommen andere formale Idee. Während der erste große Teil, der etwa drei Fünftel des Werks ausmacht, aus einem kontinuierlichen, eines aus dem anderen entwickelnden Prozeß besteht, der, neben den solistisch geführten Hauptstimmen, einem klaren harmonischen Verlauf folgt, lebt der zweite Teil von isolierten, von Pausen klar voneinander abgesetzten Klang-"Bildern" unterschiedlicher Besetzung, Charakter und Ausdehnung, die zunächst nichts miteinander tun zu haben scheinen und nur von dem weiterlaufenden Doppelcello zusammengehalten werden. Die Klanginseln sind: präpariertes Klavier, Schlagzeug (aber in antithetischem Kontrast zum Beginn des Werks), ein furioses Geigensolo, von den Blechbläsern begleitet, ein in Extremlagen versetztes Duo von Piccolo- und Kontrabaßklarinette usw. Ist somit der erste Teil prozeßhaft und organisch, so ist der zweite konstellativ und gebrochen. Gegen Ende führt, ähnlich wie bei der Überblendung in der Photographie, eine Überlagerung der Klanginseln zu einem gleichsam neuen Gesamtergebnis, so daß sich die zunächst disparat auftretenden Inseln nachträglich als Teil einer Polyphonie entpuppen. Wenn das erreicht ist, stellt sich die Werkmitte als ein Wendepunkt dar, nach dem die Welt gleichsam anders aussieht als zuvor. Claus-Steffen Mahnkopf

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