differance


Im Gegensatz zum Hegelschen Differenzbegriff, der, als Moment im dialektischen Prozess, „nur“ ein Zwischenstadium zu einer höheren Synthese, die die Gegensätze und Unvereinbarkeiten aufheben soll, bedeutet, meint der Begriff der différance (bewußt mit a geschrieben, damit von différence, dem gängigen französischen Wort, unterschieden) in der Philosophie von Jaques Derrida einen Unterschied zwischen Entitäten, der niemals einer höheren oder sonstwie gearteten Aufhebung weichen kann und somit zugleich ursprünglich als auch immerwährend ist. Ob dieser differenztheoretische Ansatz triftiger ist als bloß im Sinne einer radikalen Abwehr einer „traditionellen“, nämlich einheitszentrierten Metaphysik (als deren Höhepunkt durchaus Hegel gelten kann), mag die Fachphilosophie entscheiden. Mir schien dieser Derridasche Ansatz indes bestens geeignet zu sein, mein Geigenstück zu charakterisieren, worin Differenz auf zwei Ebenen thematisiert wird. Die erste Ebene ist die der Form. Ich habe mich niemals der Ästhetik der offenen Form anschließen können, die ich für musikalisch unmöglich, wenn auch innerhalb einer nicht-offenen, d.h. definierten Form für andeutbar bzw. anvisierbar halte. Mein Geigenstück liegt in drei Versionen vor, die allesamt minutiös auskomponiert sind und somit, jede für sich, eine geschlossene Form darstellt. Der Anfang, das gestische Ausgangsmaterial, ist gleich, der Verlauf des ersten großen Abschnittes mit leichten Varianten durchzogen. Der Schlußteil jedoch nimmt jeweils eine andere Richtung: die erste Version wird zunehmend gestisch und expressiv, die zweite kantabel und die dritte versucht ihrerseits eine Art von Synthese dieser beiden Versionen. Die Aufführungsvorschrift verlangt, daß der Spieler, der alle drei Versionen erlernt und somit im Repertoire hat, für ein Konzert frei eine wählt. Die beiden anderen sind abwesend, scheinen aber durch die innere Vorstellung und motorische Konditionierung im Spieler selber bei jeder Aufführung wenigstens teilweise durch das Gespielte hindurch. Während somit das Werk gespielt wird, erklingt nur ein Teil davon, wenn auch in demselben alles Komponierte virtuell anwesend ist. Eine jede Aufführung, die nie das Ganze ist, ist somit (und zwar unaufhebbar) vom Gesamtwerk stets verschieden (different), auch wenn das Gehörte und Gespielte in sich formal geschlossen ist. Die zweite Ebene ist die der morphologischen Transformationen. Vorab war vorgesehen, daß das Gestaltausgangsmaterial von différance von einem anderen Stück übernommen sein sollte (auch hierin liegt eine Differenz); so komponierte ich in meinem Kammerorchesterstück Chorismos (1986/87) eine kürzere virtuose Passage für die erste Geige, in der das morphologische Material des gesamten Stücks gleichsam auf engstem Raum komprimiert ist. Diese Geste besteht ihrerseits aus 18 Gliedern, die, jedes für sich, in diversen prozessualen Verläufen durch das gesamte Geigenstück hindurch „durchgeführt“ werden. Dies geschieht in permanenter Variation, so daß niemals sich etwas wiederholt, sondern mit verschiedenen Graden von Ähnlichkeit bzw. Unähnlichkeit gearbeitet wird. Somit ist alles Gehörte vor Ort different, wenn auch dessen Derivation vom Ausgangsmaterial wenigstens eine materiale Kohärenz garantiert.

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