Angelus Novus


"Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsamin die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm." (Walter Benjamin)

  1. Als Alban Berg die formale Struktur des Wozzeck offenlegte und zugleich den Wunsch bekundete, kein Hörer möge davon etwas bemerken, wenn er seine Musik höre, lag darin für ihn keineswegs ein Widerspruch. Formale Strukturen sind, gemäß seiner Ästhetik, nicht nach außen zu kehren, sie dienen der musikimmanenten Bedeutung und Wirkung. Als ein Komponist, dem Berg vielleicht wie kein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts nahe steht, teile ich diese Auffassung. Bergs Offenlegung der Formenwelt des Wozzeck hat aber meiner Meinung noch eine viel weiter gehende Brisanz: Er dachte bei der Konzeption des Wozzeck in autonomen Formen, als ob es sich, gleichsam heuristisch, nicht um eine Oper handelte. Dieses Vorgehens wurde ich immer dann erinnert, wenn ich bei zeitgenössischen Opern in deren Musik, über die handelsübliche Illustration und Affektverdoppelung hinaus, schlechthin keinen immanent begründeten musikalischen Sinn oder Formverlauf feststellen konnte. Solche Musik schien mir immer wie eine gigantische Notlüge: Man tritt zwar als Komponist auf, hatte aber vorab schon das, was unsere eigentliche Stärke ist (nämlich Musik zu komponieren, wie es im übrigen alle großen Meister dieser Gattung, gleich ob Monteverdi, Mozart oder Wagner, taten), beim Abschluß des Kommissionskontrakts verabschiedet. Gerade weil uns die "Formgarantien", die einst die Tonalität bereitstellte, abhanden gekommen sind, sind wir Komponisten mehr denn je dazu verpflichtet, die Musik in sich zu validieren und gerade nicht darauf zu bauen, daß es die multimediale Verknüpfung sein wird, die uns dann über die Runden bringen wird. Der Musik zu einer formalen Verbindlichkeit zu verhelfen, war somit eine der fundamentalen Problemstellungen für Angelus Novus.
    Die zweite Problemstellung war, das Verhältnis von Bühne und Musik einer grundlegenden Überprüfung zu unterziehen. Ich betrachte Angelus Novus in einer avantgardistischen Tradition von Oper/Musiktheater, die von Berg kommend über Zimmermanns Soldaten bis zu Lachenmanns Mädchen reicht und in der sich das Verhältnis von atonalitätsbedingtem Verlust von musikalischer Sprachlichkeit (bzw. Erhöhung des Immanenzpotentials) und dem Realismus der Bühne zu einem zunehmend aporetischen Problem steigerte. In dieser "negativen" Evolution entfernt sich die Musik (und zwar aufgrund ihrer Materialentwicklung) von einer Semantik, die sich durch eine direkte Beziehung zur Welt (und im Falle der Oper: vor allem zur Psyche) auszeichnet. Angelus Novus geht in dieser Hinsicht über Lachenmanns Oper insofern hinaus, als der letzte Rest von Narration getilgt ist. Auch wird kein Text vertont (was angesichts des mir "heiligen" Benjamintextes fast ein Frevel wäre). Und erst recht gibt es keine kämpfenden bzw. liebenden und sterbenden Helden bzw. Antihelden. Angelus Novus geht von einer prinzipiell geänderten Funktion der Bühne aus: Es wird nicht ein bereits Vorgebenenes inszeniert, sondern das Sichtbare selbst muß noch einmal, in eigener Autorenschaft, erfunden, wenn man will: komponiert werden. Nur dadurch ist im günstigen Fall gewährleistet, daß das Sichtbare einen gleichen Grad an künstlerischer Komplexität und vor allem an Kunsthaftigkeit wie die Musik aufweist.
    Gemäß jener historischen Entwicklung ist Angelus Novus keine Oper (und auch keine der unendlichen Negationsversuche wie Anti-Oper oder Nicht-Oper), es ist Musiktheater mit besonderem Schwerpunkt auf die Musik. Als Gattungsbezeichnung möchte ich, typographisch, Musiktheater vorschlagen (und dies in Absetzung zu Theatermusik, die zeitgenössische Oper allermeist ist).
  2. Das Inszenierungsproblem
    Das Inszenierungsproblem stellt sich doppelt - einmal prinzipiell: als Diskrepanz zwischen der künstlerischen Komplexität der Musik einerseits und der (leider) geringeren Komplexität (und Kunsthaftigkeit) des Bühnengeschehens und seiner von Inszenierung zu Inszenierung unterschiedlichen Aktualisierung. Es stellt sich aber auch historisch im Zug der fortschreitenden Abstraktheit der neuen Musik und der Sujets im modernen Musiktheater. Das erstere Problem läßt sich zumindest - d. h. bei guten Inszenierungen - (wie immer) lösen, weil Musik und Bühne konvergieren und die Handlung über ihre Narrativität genügend "Welthaftigkeit" bietet, die überzeugend die Aufmerksamkeit der Zuschauer bindet und die Kreativität der Akteure und der Sänger bzw. der Regie anstachelt.
    Beim modernen Musiktheater gerät das Inszenierungsproblem aber nicht nur bei Uraufführungen (bei der der Regisseur per se die Musik fatalerweise nicht kennen kann!!!) in eine ernste Krise, sondern generell: Durch das Schwinden der Narration (die wiederum bedingt ist durch die "Immanentisierung" der Musik und damit ihrer Unvereinbarkeit mit [außermusikalischer] Narration) ist die Inszenierung, um künstlerisch befriedigen zu können, mehr denn je angehalten, einen der Komposition vergleichbaren Komplexitätsgrad zu erlagen, obwohl das bereits unter den Bedingungen eines traditionellen Musiktheaters einem äußerst schwierigen Unterfangen gleichkommt.
    Angelus Novus bemüht sich deswegen - in experimenteller Absicht - um einen Neuansatz. Die inzwischen übliche Ersatzformulierung anstelle von Oper - "Musik mit Bildern" - gilt insofern auch für unsere Unternehmung, als "Bild" ein sehr vager Begriff ist und eben Musik mit etwas Sichtbarem kombiniert wird. Der Unterschied zu normalen Uraufführungsinszenierungen liegt aber darin, daß Komponist und Uraufführungsregisseur von vornherin zusammengearbeitet haben und in der Funktion des Konzepteurs (des Substituts für den einstigen Librettisten) eine Personalunion bilden.
    Bei Angelus Novus muß man genau unterscheiden zwischen der Uraufführungsinszenierung durch Taygun Nowbary und der prinzipiellen Offenheit für nachfolgende (möglicht von ihr abweichenden) Modellen der Inszenierung. Man muß also unterscheiden zwischen Nowbarys Funktion als Regisseur und als Ko-Konzepteur. Die gemeinsame Konzeption definiert einen Rahmen, den die Uraufführungsregie exemplarisch nutzt. Bei künftigen Inszenierungen wird man - unabhängig von den Möglichkeiten der Münchener Muffathalle, auf die die Uraufführung abgestimmt ist - vor allem unterschiedliche Szenarien erproben können, die auf spezifischen Medien (Film, Video, Dia, Pantomie, Schauspiele, Textzitat, Licht, Naturinstallation, Happening [?], Raum) beruhen und eben aufgrund dieser Flexibilität den Begriff dessen, was "Theater" im Zusammenhang von Angelus Novus heißt, deutlich erweitert.
  3. Walter Benjamin und die Ästhetik der Montage
    Das Sujet von Angelus Novus ist nicht allein seine neunte Geschichtsthese, sondern im Grunde der Gesamtkorpus der Benjaminschen Philosophie, für die metonymisch jener berühmte kurze Text steht. Im diesem Geiste ist die Musik komponiert und das Musiktheater konzeptuell aufgebaut.
    Ich habe mich von Taygun Nowbary überzeugen lassen, daß meine ursprüngliche Idee eines "Gesamtkunstwerks", in dem alle beiteiligten Medien in einer integralistischen Manier zueinander fänden (und das heißt vor allem: strukturell aufeinander abgestimmt wären), wie ich es in den Wagnerinszenierungen Robert Wilsons verkörpert sehe, nicht nur den Prinzipien der Benjaminschen Ästhetik widerspräche, sondern dem Opern- wie Inszenierungsproblem völlig unangebracht wäre. Ich ließ also von diesem (naiven) Gedanken ab. Die musikalische Formstruktur ist - via Partitur bzw. ihr Nachwort - in ihrer Ausdifferenziertheit bekannt. Und es steht jedem Regisseur frei, die Grade von integralistischer Konsistenz der Medien untereinander bzw. der konfliktären Differenzialität gegeneinander festzulegen. Der Reiz künftiger Inszenierungen von Angelus Novus liegt also in dreierlei: welche "Handlung", "Geschichte" wird sich der Regisseur ausdenken bzw welchen der Aspekte, die das Benjaminsche Denken offeriert, wird er betonen - mit welchen Medien (Pantomine, Theater, Film, Bilder, Licht, Natur, Raum etc.) wird er das realisieren? Und schließlich welchen Kongruenzgrad (in der Zeitstruktur wie im "Ausdruck") wird er wählen?
    Aus der Geschichte des Regietheaters wissen wir, daß ein Urheber mit allen Überraschungen rechnen muß. Nowbary und ich vermögen nur - im Nachwort der Partitur detailliert - den Rahmen für szenische Umsetzungen festzulegen, in der Hoffung, daß man sich an ihn halten wird. Dieser Rahmen wird von Benjamins Gesamtwerk, dem Angelus-Novus-Text sowie von Zitaten, die von den beiden Konzepteuren zusammengestellt wurden, definiert. Dabei geht es der Sache nach vor allem um: 1. die Aktualisierung von Geschichte für Gegenwart, 2. das Montageprinzip als Modus, Bühne und Musik auf einander zu beziehen, 3. die Thematisierung der Fortschrittsproblematik in all ihren Ambivalenzen und Aporien, 4. den Blick in die Vergangenheit (Paradiesentwürfe) genauso wie den Blick auf die Zukunft (wie immer diese projiziert werden mag), 5. die Darstellung "der" Katastrophe auf der Bühne. Zu diesen Rahmenbedingungen durch die Konzeption treten musikalische Bedingungen hinzu: So sind die sichtbaren Solisten stets weibliche, die für die Komposition konstitutive Zahl 3 sollte auch in der Inszenierung eine wesentliche Rolle spielen. Zuletzt gilt der Grundsatz vom Primat der Musik ("prima la musica, poi la scena").
    Das Sujet wird gleichzeitig, aber unabhängig in der Musik und in der Szene thematisiert. Gemäß dem von Benjamin selber favorisierten Montageprinzip stehen die diese beiden Medien nicht in einem synästhetischen Verhältnis, sondern in einem konfliktären, diskrepanten, differenzbetonenden. Es geht um so etwas wie das Aufeinenderprallen zweier Autonomiebereiche, die für sich gleichermaßen komplex und ausdifferenziert "komponiert" sind und über das gleiche Sujet sowie eine Reihe von Strukturanalogien (nebst dem gemeinsamen Formablauf) vermittelt werden. Es geht also auch darum, daß Musik und Szene sich gerade nicht zusammenschließen lassen (im Sinne einer organizistischen Ästhetik), sondern in ihrer Unversönlichkeit einander gegenüberstehen. Es geht also um eine Dialektik, die gefriert, um Differenz, die bleibt, um Fremdheit, deren Aura erlebt wird.
    Eine einfache Regel definiert die Aufgabenverteilung zwischen dem Komponisten und dem Regisseur der Uraufführung bei der gemeinsamen "Komposition": Der Komponist ist für alles Hörbare, der Regisseur für alles Sichtbare zuständig - jeweils mit einer Ausnahme, die eine Überkreuzung ermöglicht. Dem Sichtbaren ist eine Geräuschebene zugeordnet (mittels eines nicht-sichtbaren Schlagzeugers), die vom Komponisten eingerichtet wird - und zwar unabhängig vom musikalischen Geschehen, das somit gestört werden kann. Der Komponist bestimmt die Sichtbarkeit der Musiker, wobei alle bis auf die vier Solistinnen verdeckt sind.
    Das Sujet des Benjaminschen Textes wird in doppelter Hinsicht bearbeitet: 1. anthropologisch im Sinne der Frage nach der "Zustand" des Menschen heute (im Seelischen, Emotionalen, Affektenhaften genauso wie im Leiblichen und Existentiellen), 2. gesellschaftlich im Sinne einer (kritischen) Phänomenologie der Zivilisation (was die realhistorische und politische Dimension einbegreift). Die drei Solostücken stellen - gemäß ihren Titeln - drei "innere" Teilbereiche des "Engels" dar. Angela Nova gilt dem gesamten Bereich des Menschlichen und wendet sich in ihren fünf "Strophen" fünf existentiellen Grundbefindlichkeiten (Angst, Freude, Hoffnung, Trauer/Schmerz, Verzweiflung) zu. Die Zweite Kammersymphonie gilt der musikalischen Poly-Morphie (und somit in expliziter Weise der Multiperspektivität) und gerät somit zum Analogon zur Zivilisationsphänomenologie (sprich des Nicht-Menschlichen bzw. dem Menschen Gegenüberstehenden) auf seiten der Bühne. Solitude-Sérénade gilt der Einsamkeit. Diesen Themen entsprechend kann (muß aber nicht) die Inszenierung reagieren. Wie immer dabei die "Semantik" ausfallen wird - entscheidend ist, daß ein striktes negatives Prinzip waltet: Es wird kein einziges Wort zu hören sein. Bedeutung stellt sich andersartig dar (oder wird, wenn schon gewählt, dem geschriebenen Wort überantwortet).
    Taygun Nowbary und ich möchten Angelus Novus ein Musiktheater der Zumutung nennen. Zumutung ist hier in allen ihrer drei Bedeutungen verstanden: als etwas Anstrengendes (denn richtige Kunst ist keine Unterhaltung), als Glaube, daß das Publikum einer solchen Anstrengung gewachsen ist (ja sie vielleicht sogar wünscht) und als Provokation (da Kunst wahre Kunst sein muß). Kunstmusik heute (und erst recht eine Musiktheaterproduktion) ist angesichts ihrer totalen Unverträglichkeit mit allen kommerziellen Prinzipien, die sämtliche Bereiche unseres Lebens inszwischen kolonialisiert haben, derart aufwendig, daß nur radikale Lösungen einen Sinn haben.
  4. Die Musik
    Das Musiktheater Angelus Novus geht von einem Primat der immanenten Ausdrucksmöglichkeiten der Musik aus. Die Konzeption (und auch die Uraufführungsinszenierung) trägt dem Rechnung: Die Bühne tritt als Eigenständiges hinzu, ohne allerdings die Aufmerksamkeit allzu sehr von der Musik abzulenken bzw. sie in Unmittelbarkeit gleichsam aufzulösen (hierin läge eine Differenz zu Wagner). Ja, zuweilen wird das Musizieren (Flöte, Klavier- und Violoncellostück, die Umsetzung des Sopranparts) selber zu einem Bühnengeschehen. Daß der Komponist nun erstmal an sein "Geschäft" denkt, ist bei Angelus Novus kein Allgemeinplatz. Die musikalische Struktur "funktioniert" auch ohne Bühne (Konservative sähen darin ein Indiz, daß Angelus Novus keine Bühnenmusik ist und hier eine Verwechslung zwischen "Oper" und Instrumentalmusik vorläge. Wir dagegen sehen darin eine Konsequenz aus dem Opern- und Inszenierungsproblem und aus Benjaminschen Imperativen).
    Angelus Novus ist - nach Medusa, dem Medeia-Zyklus und dem Kammerzyklus - mein viertes Poly-Werk, also eine polyphone Verbindung mehrerer Werke, die auch selbständig, d. h. außerhalb des Musiktheaters, eine Existenz besitzen (und somit eigenständig aufgeführt werden können) und für das "übergeordnete" Werk Angelus Novus eine individuelle Konstellation eingehen. In unterscheidender Absetzung vom Baukastenprinzip einer gegenwärtigen in Montage befindlichen Heptalogie ist meine Musik der großen polyphonen Tradition verpflichtet: Die Einzelwerke sind nicht nur durch gemeinsames Material vermittelt (vor allem durch die Harmonik, die vom Schlußstück abgeleitet nach vorne hin projiziert ist), sondern derart formal durchgestaltet, daß sie sowohl für sich stehen können als auch (in einer nicht-tachistischen Weise) ein neues Ganzes bilden.
    Die Kontrastwirkung dieser sechs Werke - drei solistischer und dreier für Ensemble - untereinander verdankt sich dem Prinzip der musikimamnenten Multiperpektivität, d. h. der möglichst vielfältigen Auslotung der der Musik innewohnenden Ausdrucks- und Semantisierungsmöglichkeiten. Das heißt aber in Angelus Novus, daß etwa (surplus-unterstützter) Komplexismus nur ein Fall von Perspektivität darstellt. Er ist sicherlich das herausstechende Merkmal der Zweiten Kammersymphonie, fehlt aber völlig in der Solitude-Sérénade. Die multiperspektivistische Anlage des Poly-Werks ist auch eine Antwort auf das Sujet von Angelus Novus, die "Welt von heute" in ihren (divergierenden) Facetten zu thematisieren.
    Die Solostücke sind:
    1. Le rêve d'ange nouveau für Klavier solo (mit Sophie-Mayuko Vetter als Solistin), Dauer 9 Minuten
    2. La vision d'ange nouveau für Violoncello solo (mit Barbara Körber als Solistin), Dauer 14 Minuten
    3. La terreur d'ange nouveau für Flöte solo (mit Carin Levine als Solistin), Dauer 11 Minuten (allerdings über ca. 75 Minuten verteilt)
    Die Solostücke sind in sich hermetisch strukturiert, über gleiche Materialtypen (deren drei, wobei jeweils einer in jedem Stück dominiert und die beiden anderen nebengeordnet sind, so daß jedes Stück einen dieser drei Ausdruckstypen "durchführt") inter-kontextuell verbunden und verwenden formal zyklisch-variative Materialschleifen.
    Die Ensemblestücke sind:
    1. Angela Nova für Sopran (Monika Meier-Schmid als Solistin) und Ensemble (4 Violinen, Klavier, Harfe, Gitarre), Dauer 25 Minuten, bestehend aus 5 "Strophen" zu je ca. 5 Minuten
    2. Zweite Kammersymphonie (Flöte, Oboe, Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Tenorhorn, Klavier, Schlagzeug, 2 Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabaß), Dauer 21,5 Minuten
    3. Solitude-Sérénade für Piccolooboe (Ernest Rombout als Solist) und Ensemble (Harfe, Gitarre, gestrichene Metallophone [Crotales, Xylophon und Glockenspiel], 2 Violen, Kontrabaß), Dauer 15 Minuten.
    Die Ensemblestücke verweisen anders als die Solostücke auf Werke außerhalb ihrer: Solitude-Sérénade ist die Ensemblefassung von Solitude-Nocturne für Piccolooboe (1992/93), verweist also auf ein früheres, eigenes Stück. Angela Nova wird als Solo-Sopran-Version gleichwertig aufführbar sein (als Angela Nova 2, verweist also auf ein kommendes Stück), die Zweite Kammersymphonie bildet insofern so etwas wie "Musik über Musik", als sie drei Werke, die meiner musikalisch-kompositorischen Entwicklung zentral sind, drei "Kammersymphonien" gegeneinander dekonstruiert. Sie ist - auf präkompositorischer Ebene (danach wurde sie als autonomes Stück durchkomponiert) - eine Überlagung der formalen Struktur dieser drei Werke: Die Morphologie folgt der Ersten Kammersymphonie von Arnold Schönberg (1906/07) (die für meine personalstilistische Identitätsfindung von zentraler Rolle war und der ich meine Dissertation widmete), die Instrumentation folgt Carceri d'Invenzione I (1980) meines Lehrers Brian Ferneyhough, die Form (Satzabfolge, Tempo etc.) meiner eigenen (ersten) Kammersymphonie von 1993/94.
    In den Ensemblestücken geht es musikalisch um folgende Art von Zeitbehandlung: bei Angela Nova um Linie versus Fragmentation. bei der Zweiten Kammersymphonie um Präsenz versus Nicht-Präsenz - bei der Solitude-Sérénade um Kontinuum.
    Wichtig sind auch die drei Grade von Werk-Integrität im Sinne einer offenen bzw. geschlossenen Form. 1. Geschlossen und solitär (d. h. nicht vom Flötenstück "gestört") sind Solitude-Sérénade und das Klavierstück. 2. Das Cellostück überlappt zu Beginn bzw. beim Ende das vorangegangene bzw. das einsetzende Stück, die Zweite Kammersymphonie ist von einer größeren Interpolation unterbrochen. 3. Das Flötenstück ist zerstreut, in Fetzen gleichsam über den gesamten Abend verteilt, stets in das übrige Geschehen eingreifend (wie auch immer, d. h. mit einer Bandbreite von Kongruenz und Nicht-Kongruenz). Angela Nova ist mit ihren 5 "Strophen" über den gesamten Abend verteilt.
    Hinzu tritt noch eine Art von "Nicht-Musik" des hinter den Zuschauern postierten Schlagzeugs, das auf improvisatorischer Grundlage während des gesamten Abends (aber nur bis zum Beginn der Solitude-Sérénade) folgende drei Funktionen zu erfüllen hat: 1. Pausenüberbrückung zwischen den einzelnen Teilen (und somit auch die Gestaltung des "Eingangsbereichs"). 2. Realisierung der akustischen Wünsche der Regie in Zusammenarbeit mit dem Regisseur (der Perkussionssolist setzt also mit musikalischen Klangkörpern nicht-musikalische Geräusche, diejenigen, die sich auf der Bühne ergeben, um). 3. eine "autonome", aber äußerst gestaltarme Schicht von Klangereignissen, die irregulär über den Abend verteilt wird. Der Effekt ähnelt einer Schallplatte, deren Wiedergabe durch leichte Kratzer verschmutzt ist.
    Beim Gesamtablauf sind drei Dauernebenen vorhanden:
    1. gleichbleibende Längen von Angela Nova
    2. übrige Stücke werden länger
    3. chaotische Schicht im Schlagzeug und im Flötenstück
    Die Zahl 3 ist konstitutiv für Angelus Novus. Einige Beispiele: Es gibt drei Solo- und drei Ensemblestücke. Die Solostücke arbeiten mir drei verschiedenen morphologischen Materialien. Das Cellostück ist auf bis zu drei Systemen notiert. Beim Klavierstück tritt die Pedalisierung als eigene Schicht zu den beiden Händen hinzu. Die Zweite Kammersymphonie ist die Überlagerung dreier formaler Strategien. Angela Nova hat mit Gesang, Violinen und Kurzklingern (Klavier, Harfe, Gitarre) wie das Ensemble der Solitude-Sérénade mit Streichern, Metallophonen und Zupfinstrumenten je drei Klanggruppen. Auch Angelus Novus insgesamt besteht aus drei Klangschichten: die ablaufende Musik, die eingestreuten Flötenstück-Fragmente und die Störschicht des Schlagzeugs. Letztere hat drei Funktionen. Es gibt drei Dauernebenen und drei Grade von Werk-(Nicht)Identität. Die Zahl 3 wird auch im Bühnengeschehen eine Rolle spielen.
    Um auf Alban Berg zurückzukommen. Wem all diese Details als der Sache der (doch so geheimnisvollen und daher rationale Erwägungen abstreifenden) Musik abträglich vorkommen mögen, sollte bedenken, daß all das, was ich hier in Angelus Novus, konzeptuell und spekulativ genauso wie im Material und Klang, hineinkomponiert habe, Beziehungen sind, die fast schon - aber auch nur fast - die Semantik von Musik ausmachen.
    Claus-Steffen Mahnkopf

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