Tonträger

  • Claus-Steffen Mahnkopf (Baldreit Edition, 1995)

    Inhalt: Illuminations du brouillard I, II und III / Die Schlangen der Medusa / succolarity / Rhizom / Solitude-Nocturne / Mikrotomie / différance II
    Diese CD kann hier bestellt werden.
 
  • SurPlus live auf Solitude (Edition Solitude, 1997)

    [ Animato ACD 6024-3 ]
    Inhalt: Trio basso
    Kontakt: Akademie Schloß Solitude
 
  • Deutscher Musikrat - Edition zeitgenössische Musik: Claus-Steffen Mahnkopf (2000)

    [ Wergo ]
    Inhalt: Medusa / Kammerkonzert / "il faut continuer" / Trema / memor sum / 5 kleine Lakunaritäten / Pegasos

 
  • Deutscher Musikrat – Münchener Biennale (2003)

    [ RCA 74321 73630 2 ]
    Inhalt: Angela Nova

 
  • In Nome – The Witten In Nomine Broken Concort Book (2004)

    [ KAIROS 0012442KAI ]
    Inhalt: resquiescant in pace

 
  • Deutscher Musikrat – Moderne Ensembles 1990-2000 (2005)

    [ RCA 74321 73621 2 ]
    Inhalt: Solitude-Sèrènade

 
  • Pynchon Cycle (= Mahnkopf Edition 1) (2011)

    [ NEOS 11036 ]
    Inhalt: D.E.A.T.H. (Experimentalstudio des SWR) / The Courier's Tragedy (Franklin Cox, Violoncello) / The Tristero System (Ensemble SurPlus, Leitung: James Avery) / W.A.S.T.E. (Peter Veale, Oboe, und Experimentalstudio des SWR, Joachim Haas und Claus-Steffen Mahnkopf, Klangregie)
    Im Sommer 1998 verspürte ich ein doppeltes Bedürfnis. Erstens wollte ich an zwei völlig entgegengesetzten Werkzyklen arbeiten, um die Spannbreite meiner Musik erweitern und deren Extreme ausloten zu können. Der eine Zyklus sollte dem Komponisten György Kurtág gewidmet werden. Zweitens wollte ich einem meiner Lieblingsschriftsteller, Thomas Pynchon, eine Hommage widmen. Wollte ich kompositorisch mit einer Hommage à Thomas Pynchon antworten, dann müßte das, was ich machen werde, ebenso exzeptionell und exzentrisch sein wie Pynchons Werk und einige Umstände wie der, daß wir über den Autor und vor allem sein Aussehen nichts wissen. Ich mußte also mein Komponieren – im Material, in der Technik, in der Klanglichkeit, in der Performativität der Aufführung – zumindest für diesen Zweck gründlich umstellen. Einfach eine Musik zu erfinden, die im Charakter zu Pynchon passen würde, wäre zu simpel gewesen. Ich mußte grundsätzlich werden. Zunächst bedurfte es einer Klanglichkeit, die der Destruktivität der heutigen Weltgesellschaft, vor allem der Megametropolen, Ausdruck zu verleihen vermöchte. Das ging nur mit der Musik-Elektronik, um die zu erlernen ich mich an das Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des SWR (Freiburg) wandte. Sodann bedurfte es einer hypertrophen Form. Ich entschied mich für ein Poly-Werk, das aus mehreren Werken besteht, die in der Gesamtform unterschiedliche Funktionen erfüllen. Der Pynchon-Zyklus besteht – zusätzlich zum übergeordneten Werk Hommage à Thomas Pynchon (2003-05) – aus: 1. dem Ensemblestück The Tristero System, dessen Besetzung mit je zwei Klavieren, Schlagzeugern, Baßklarinetten, mit drei Posaunen und vier Piccolos ausreichend abstoßendes posturbanes Klangmaterial bereitstellt; 2. dem Solocellostück The Courier's Tragedy, das buchstäblich die Tragödie des Solisten musikalisch und vor allem performativ darstellt, wie es ist, wenn man daran scheitert, eine inhumane Maschinerie beherrschen, ja besiegen zu wollen; 3. dem harmonisch-häßlichen Tonbandstück D.E.A.T.H. (für 8 Spuren), das buchstäblich den Endzustand der Verwesung der eingesetzten Materialien vorführt (D.E.A.T.H. ist ein Akronym von Pynchon: "Don't ever antagonize the horn"); 4. schließlich dem Stück W.A.S.T.E. für Oboe und Live-Elektronik, das während der Hommage à Thomas Pynchon zwar nicht erklingt, dessen Klangmaterial aber als ein Unbewußtes im Computer-Gedächtnis schlummert und ab und an, verschoben, zu wirken beginnt (das Schwesterstück W.A.S.T.E. 2 ist für Oboe und 8-Spur-Tonband) (W.A.S.T.E. ist ebenfalls ein Akronym und heißt "We await silent Tristero's empire"). Die Form dieses Poly-Werks mußte freilich von vornherein als gesprengte angesetzt werden. Ich entschied mich dafür, daß die Hommage à Thomas Pynchon unendlich lange gehen sollte – eine Musik ohne zeitliches Ende, die größtmögliche Zumutung an den Kunstbetrieb, die permanente Bedrohung, sozusagen die untherapierbare Paranoia. Strenggenommen müßte auch die räumliche Dimension ins Unendliche verlängert werden. Es sollte nicht nur der Ort der Aufführung beschallt sein, sondern virtuell die ganze Stadt, die ganze Region, der ganze Globus. Aus pragmatischen Gründen, die eben keine künstlerischen sind, wird die Zeit eingeschränkt, der Raum noch mehr. Man wird ein "Konzert", eine Veranstaltung mit fixem Termin an einer definierten Örtlichkeit ausrichten müssen. Die vier genannten Werke sind selbständig aufführbar. Für die Hommage à Thomas Pynchon werden die ersten drei Werke einbezogen. Sie ist zugleich Ensemblemusik, musikalisches Theater und Musik-Installation und insofern in dieser Kombination innovativ, als es die neuesten Technologien nutzt, um etwas zu machen, was zuvor einfach deswegen nicht möglich war, weil diese Technologien nicht hinreichend entwickelt waren: nämlich in Realzeit einen computergestützten Kompositionsprozeß in Gang zu setzen, der eben wie komponierte Musik und nicht wie Algorithmik klingt. Es ging mir nicht darum, den Dernier cri der Live-Elektronik umzusetzen, sondern umgekehrt: Erst weil nun die Live-Elektronik diesen Komplexitäts- und Differenzierungsgrad – und das heißt auch: die Möglichkeit der Polyphonie – bietet, konnte ich in diesem Genre kreativ werden. Ich entnahm dem Pynchonschen Textkorpus – Grundlage ist der Roman The Crying of Lot 49 – nicht nur einfach narrative Stränge, die ich musikalisch umzusetzen hatte. Vor allem die Dramaturgie des Cellostücks gleicht der des systematischen Tötens aller Protagonisten in jenem "Jacobean Revenge Play" zwischen Faggio und Squamuglia. Ich versuchte, auf einer abstrakten und daher musikalisch absurden Ebene möglichst viele Vernetzungen zu übernehmen: Ich scannte den gesamten Romantext ein und verwandelte ihn in Hunderttausende von Zahlen, die, zu Algorithmen verarbeitet, den Klang- und Musikfluß der Hommage à Thomas Pynchon mit ihren parallelen Identitäten determinieren. Die Absurdität einer solchen abstrakten Materialapplikation mußte ich freilich derart auf die Spitze treiben, daß sie Gestalt annehmen und – paradox – fast schon wieder so sinnhaft werden konnte, wie es auch die Romane von Pynchon sind, die wie eine große Borges-ähnliche Bibliothek unsere so verdammt zwiespältige Welt les- und erfahrbar machen. Die Hommage à Thomas Pynchon ist extrem performativen Charakters. Am Beginn wird im eigentlichen Konzertbereich (dem "Konzertsaal") das Ensemblestück The Tristero System gespielt, so, als säße man in einem normalen Konzert. Zeitgleich wird die Pynchon-Architektur mit ihren Computerprogrammen gestartet. Sie erzeugt eine "écriture automatique" desjenigen Materials, das auf der Bühne erklingt. Der Klangregisseur blendet diese – in improvisatorischer Weise – elektronisch veränderte Musik über die Saallautsprecher ein. Da deren Klangausgangsmaterial die Instrumente des Ensemblestücks sind, werden sich beide Klangbereiche gut mischen, so daß kein Bruch aufkommt, wenn The Tristero System fertig ist und die Musiker, ohne Publikumsbeifall, von der Bühne abtreten. Es geht nun um die bewußte Simulation einer Fortsetzung dieser Ensemblemusik mit anderen Mitteln. Nach einer Weile tritt der Solocellist auf und versucht mit seinem Stück The Courier's Tragedy (in fünf Akten mit einem Vor- und Nachspiel) gegen die Elektronik zu arbeiten, sie zu besiegen. Daran scheitert er, muß er scheitern, weil das Cellostück genau dieser Dramaturgie folgt. Er vermag zwar das Klanggeschehen zu manipulieren, wird aber von diesem letzten Endes "getötet". Erschöpft tritt auch er ab. Inzwischen hat die elektronische Musik das Maximum an Intensität erreicht. Nach einer Stunde ändert sich das Geschehen: Die Saaltüren werden geöffnet, so daß aus der Ferne die 28 Lautsprecher der vier akustischen Räume davon künden, daß die Musik auch noch woanders "spielt". Gleichzeitig wird die Fortsetzung von The Tristero System, mithin das klangprozessierte Material der "écriture automatique" ausgeschaltet (es erscheint ja jetzt in jenen vier akustischen Räumen) und im Konzertsaal D.E.A.T.H. eingeblendet, das in Endlosschleife immer wieder von neuem erklingt. Aufgrund des performativen Charakters der Hommage à Thomas Pynchon, die in fünf (oder mehreren) akustisch getrennten Räumen erklingt, ist eine CD-Dokumentation nicht möglich. Die Aufführung meiner Werke stellt die Interpreten vor besondere Schwierigkeiten. Mein Dank geht daher vor allem an die Solisten Peter Veale und Frank Cox, für die die Solowerke geschrieben wurden; an das Experimentalstudio, an dem ich über Jahre arbeiten konnte, seinen damaligen Leiter André Richard und den Musikinformatiker Joachim Haas; zuletzt an das Ensemble SurPlus und seinen Leiter James Avery für die jahrzehntelange Unterstützung.
 
  • Piano Works (= Mahnkopf Edition 2) (2012)

    [ NEOS 11207 ]
    Inhalt: Beethoven-Kommentar / Kammerminiatur / Kammerstück / Le rêve d'ange nouveau / Prospero-Fragmente; Rhizom / 5 kleine Lakunaritäten (Ermis Theodorakis, Klavier)
    In Rhizom. Hommage á Glenn Gould kommen zwei Ideen zusammen, eine klanglich-spieltechnische und eine satztechnisch-semantische. Die Genialität von Glenn Goulds Klavierspiel liegt vordringlich darin, das Klavier konsequent als »punktualistisches« Instrument anzusehen, bei dem ein Ton, ist er einmal angeschlagen, nicht mehr manipulierbar ist, weil er rasch verklingt. Daher sind die verschiedenen Grade von »molto legato« bis »staccatissimo« für die Klangfarblichkeit und damit für die Unterscheidbarkeit der polyphonen Faktur entscheidend, weswegen aber das Klangbild nicht durch den Pedalgebrauch verwischt werden darf. Daher ist der Einsatz des (rechten) Pedals in Rhizom höchst sparsam. Zugleich werden alle übrigen pianistischen Errungenschaften Glenn Goulds in die organisatorische und morphologische Struktur meines Stücks einbezogen. Die Idee für Rhizom war, die Polyphonie derart voranzutreiben, dass die Ausdifferenzierung der beteiligten Ereignisschichten (in diesem Falle: 13) zu einer in sich schizophrenisierten Gleichzeitigkeit nicht nur von Verschiedenem, sondern von verschiedenen Zeitebenen mit divergierenden Ereigniskomplexen führt. Gilles Deleuze und Félix Guattari haben dafür den Titel eines rhizomatischen Labyrinths vorgeschlagen. Unter komplexer Polyphonie verstehe ich, dass gleichzeitig, d. h. in einer wie immer zusammengezwungenen Form völlig Gegensätzliches, mitunter Überlappendes, netzwerkartig Verknüpftes mit mehr unterirdischen Verweisungszusammenhängen in eine Werktotalität gebannt ist, ohne gleichwohl eine Expressivität zu entbehren, die in diesem Falle eher »formativ« ist und weniger sich an die Eigenbedeutungen der Einzelheiten bindet, sondern aus Kräften zwischen dem Heterogenen besteht. Dieser Art von »komplexistischer« Gedrängtheit bedeutet ein gleichzeitiges Zusammenprallens dessen, was üblicherweise nacheinander folgt. Die kompositionstechnische Frage bei Rhizom war dabei, wie weit das Material und die dafür vorgesehene Technik polyphonisch getrennt sein müssten, damit Polyphonie allererst entstehen könne, ohne allerdings auf der anderen Seite die Einheit des stilistischen Vokabulars zu zerstören. In Rhizom ging ich so weit, dass jeder der 13 Schichten – Vektoren, die zeitlich gerichtet und wie Mikadostäbe scheinbar wirr im (semantischen) Raum verteilt sind – nicht nur eigenes morphologisches Material, sondern zugleich eine eigene Kompositionstechnik zugeordnet sind. Somit ist nicht nur die Satztechnik, sondern sogar die Kompositionstechnik insgesamt polyphon organisiert. Diese »schizothyme Organik« sehe ich als expressivistische Reaktion auf die »Verfassung« der heutigen Innerlichkeit in einer zunehmend »disseminativen Polypluralität«. Es obliegt letztlich dem Hörer, den eigenen, höchst individuellen Weg durchs Labyrinth zu finden, das die Aufgabe hat, nicht etwa den Ausgang, sondern sich selbst zu suchen. Die 5 kleinen Lakunaritäten bilden ein kleines, aus mehreren Sätzen zusammengesetztes Werk. Mich interessierte die fraktale Geometrie von Benoît Mandelbrot und dabei vor allem die löcherigen Phänomene (ich hatte mich bereits mit succolarity für Flöte damit beschäftigt und sollte mich mit Trema für Schlagzeug wieder damit beschäftigen). Ich entschied mich für fünf Sätze, um eine plakative Anspielung auf Schönbergs op. 9 zu vermeiden. Jeder Satz repräsentiert eine Ausprägung von Lakunarität gemäß der fraktalen Geometrie – in der gegebenen Reihenfolge: Sukkolarität, fraktaler Staub, fraktaler Schaum, Trema und schließlich fraktaler Schwamm. Wird die Polyphonie in immer stärker ausgeprägte Extrembereiche geführt, erzeugt das eine Steigerung der Komplexität, die im Differenzierungspotential der musikalischen Faktur liegt. Die Ausdifferenzierung der bei der Polyphonie beteiligten Stimmen führt zu deren zunehmender Abtrennung bei gleichzeitig beibehaltener harmonischer Kontrolle des Gesamtgeschehens. Das Auskomponieren dieser Stimmen kann ab einem bestimmten Augenblick dazu führen, dass die nun sehr genau und unabhängig vom übrigen Geschehen gezeichneten Stimmen ihrerseits auch als Solostimmen, somit außerhalb ihres ursprünglichen Bezugsortes, fungieren können. Dann wird es möglich, innerhalb eines Werks weitere gleichsam unterzubringen – mit einem Werk, das aus mehreren Werken besteht, die gleichzeitig (als Polyphonie von Stücken) oder aber getrennt (als Einzelwerke) aufgeführt werden können. Solch eine Konzeption von Polyphonie nenne ich »Poly-Werk«. Mein drittes Poly-Werk ist der Kammerzyklus, der aus fünf Stücken besteht, die in folgender Weise miteinander zusammenhängen. Das Kammerkonzert ist ein Stück für obligates Klavier und Kammerensemble mit drei Bläsern und drei Streichern, gleichsam ein kammermusikalisches Klavierkonzert. Der Klavierpart enthält eine etwa einminütige Solokadenz, die extern gespielt werden kann und dann Kammerminiatur heißt. Dieses Stück enthält, auf extrem komprimiertem Raum, die gesamte musikalische Substanz des Kammerstücks, das den übrigen Klavierpart (die Kadenz überspringend) bildet und ebenfalls extern aufgeführt werden kann (mit zusätzlichen Angaben zur Agogik, also leicht bearbeitet). Die beiden Ensemblehälften, also die Bläser mit Alt- und Bassflöte, Oboe d'amore und Englischhorn sowie Bassetthorn und Bassklarinette (demnach die tieferen Vertretern der Instrumentalfamilien) sowie die Streicher mit Viola, Violoncello und Kontrabass (ebenfalls die tieferen Streichern), wurden zu einem Bläsertrio und einem Trio basso verarbeitet, wobei das rhythmische und das Tonhöhenmaterial der Ensemblestimmen komplett (also ohne die Lücke der Solokadenz) übernommen, hingegen alle übrigen Parameter (vor allem Artikulation, Dynamik, Tempo und Klangfarbe) verändert worden sind. Zur expressiven Charakteristik ist zu sagen, dass die dunklen Farben des Ensembles im krassen Widerpart zur hellen, gleißnerisch-aufreizenden Oberlage des virtuos agierenden Klaviers stehen. Auf diese harte Unversöhnlichkeit habe ich bewusst abgezielt. Dass die Zahl 3 für den Angelus-Novus-Zyklus konstitutiv ist, zeigt sich unter anderem daran, dass er aus drei Ensemble- und drei Solostücken besteht. Die letzteren sind: La vision d'ange nouveau für Violoncello (1997/98), La terreur d'ange nouveau für Flöte (1997/99) und Le rêve d'ange nouveau für Klavier (1999). Die drei Stücke sind mit den gleichen kompositorischen Prinzipien entwickelt. Gemeinsam sind drei Materialtypen, die sich vordergründig als »harmonisch«, »melodisch« und »rhythmisch-motivischv beschreiben lassen. In jedem Stück dominiert ein Typus, während die beiden anderen Nebenmaterialien bilden. Im Stück für Klavier mit dessen großem Ambitus und den Pedalen dominiert das Harmonisch-Klangliche, in dem für Violoncello das Melodisch-Weitgeschwungene, in dem für Flöte das Rhythmisch-Motivisch-Repetitive. Weil die Form, aber auch die Intervallik und Teile der Rhythmik bei allen drei Stücken auf die gleiche Weise gebildet wurde, wurde darauf geachtet, jedem Stück eine besonderes Gepräge zu verleihen. Das Cellostück besteht aus bis zu drei Schichten, die der Spieler, hin- und hervermittelnd, polyphon koordinieren muss. Das Flötenstück ist in kleinere Fragmente gleichsam zerfetzt. Das Klavierstück arbeitet, neben motivischem Material, mit großdimensionierten Klangflächen, für deren Gestaltung die besondere klangliche Sensibilität des Spielers gefordert ist. Gefragt, eine zeitgenössische Variation des durch Beethoven berühmten Diabelli-Walzers zu komponieren, beschloss ich, mich ein wenig wie Beethoven zu verhalten, nämlich die Vorlage gründlich zu ignorieren. Und da Beethoven am Ende seines genialen Zyklus im Minuetto die »bessere« Fassung der Vorlage präsentierte, wollte ich eine Rekomposition eben dieser letzten Diabelli-Variation von Beethoven vorlegen. Zugleich beabsichtigte ich, diese Komposition so zu gestalten, dass sie am Ende des Klavierkonzerts Prospero's Epilogue (2004) erklingen werde. Da dort aber die dümmste aller möglichen Zwölftonreihen, nämlich die chromatische Skala, die Tonhöhenstruktur leitet, musste ich den Beethoven-Kommentar mit eben diesem dummen und weitgehend unbrauchbaren, daher nur mit großem Sachverstand einigermaßen flexibel handhabbaren Material komponieren. Der in gewisser Weise klassizistische und zugleich doppelbödige Charakter mag insofern nicht unwillkommen sein. Für das Klaviersolostück Prospero-Fragmente entnahm ich aus dem Klavierpart von Prospero's Epilogue für Klavier und Orchester eine bestimmte Anzahl von Fragmenten, die, ohne die ursprüngliche Reihenfolge im Konzert beizubehalten, zu einer neuen Konstellation zusammengestellt und mit vom Interpreten sehr frei zu gestaltenden Klangtakten verbunden wurden. Wie bei Shakespeare geht es auch in dieser Musik um die Frage nach dem Verzeihen. Das Verzeihen ist ein extrem komplexer Vorgang, denn er bezieht sich nicht nur darauf, einem anderen Menschen etwas zu verzeihen, sondern auch und vor allem, sich selber etwas verzeihen zu können. Und: was heißt das auf dem kollektiven Niveau, für die Konflikte zwischen Völkern, Nationen, Glaubensgemeinschaften? Vor allem beunruhigt mich die Frage: Die deutsche Kultur wird irgendwann sich selber verzeihen müssen, was sie mit dem »Dritten Reich« der Welt angetan hat – ein Prozess, der nur als aktiver vorgestellt werden kann. Wie wird das von sich gehen? Einen solchen aktiven Prozess nachzuzeichnen, ist in die Formidee des Klavierkonzerts eingewandert. Sie besteht, neben einem Prolog und Epilog, aus drei Teilen, deren erster etwas darstellt, was verziehen werden muss. Demgemäß habe ich versucht, wenn schon nicht das Böse, so doch etwas Schändliches darzustellen, sozusagen eine musikalische Beleidigung. Der Mittelteil versucht, genau das zu verarbeiten und sich damit versöhnend anzufreunden, es also letztlich zu verzeihen, indem es assimiliert wird an einen Zustand »jenseits«. Dieser folgt im dritten Teil: ein Idyll, eine naturhafte Ruhe, eine gelassene Folge. Formal unterlegt ist die Folge der 33 Diabelli-Variationen, deren 33. exakt an den Beethoven-Kommentar im Klavier anschließt, um zum Epilog zu führen.
 
  • Angelus Novus Cycle (= Mahnkopf Edition 3) (2012)

    [ NEOS 11211-12 ]
    Inhalt: Angela Nova (Monika Meier-Schmid, Sopran, und Ensemble SurPlus, Leitung: James Avery) / Angela Nova 2 (Almut Hellwig) / La vision d'ange nouveau (Franklin Cox, Violoncello) / La terreur d'ange nouveau (Carin Levine, Flöte / Le rêve d'ange nouveau (Sophie-Mayuko Vetter, Klavier) / Solitude-Sérénade (Ernest Rombout, Piccolooboe, und Ensemble SurPlus, Leitung: James Avery) / Zweite Kammersymphonie (Ensemble SurPlus, Leitung: James Avery)
    Der Angelus Novus Zyklus besteht, neben dem Sopransolowerk Angela Nova 2, aus jenen sechs Werken, aus denen sich das Poly-Werk Angelus Novus, ein Musiktheater nach Walter Benjamin (Uraufführung: 5. Mai 2000 auf der Münchener Biennale), zusammensetzt. Dem Musiktheater liegt folgender Text zugrunde: »Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.« (Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, IX) Die Zielsetzung von Angelus Novus ist, die Gattung dessen, was einst Oper hieß, aus den Zwängen der Verdoppelung des narrativen Substrats der Musik auf der Bühne zu befreien. Das Werk rechnet mit einem offenen Inszenierungsteam, das sich gleichsam zum Autor einer Bühnen-Sprache zu machen bereit ist, die sich mit der Musik verbindet. Angelus Novus ist non-narrativ. Das soll heißen, daß der Partitur, dem zeitlichen Verlauf der musikalischen Form, keine »Geschichte« unterlegt ist. Statt dessen ist die Form zu begreifen als eine Abfolge von spezifischen Aspekten, welche die Thematik des Angelus Novus-Textes von Benjamin künstlerisch zu bewältigen suchen. Die Umsetzung der Verlaufsform folgt der Partitur, die bei allen Inszenierungen vorgegeben ist. Da diese Musik aber nicht einer »Geschichte«, sondern thematischen »Kernen« entlang komponiert ist, kann die Inszenierung, gleichwohl narrativ sein. Diese »Narration« muß allerdings eigens hinzuerfunden werden. Diese CD umfaßt die Werke, wie sie separat, mithin ohne Bühne und ohne Bühnengeräusche, erklingen. Da dem Zyklus die Zahl drei auf vielen Ebenen konstitutiv ist, stehen sich drei Ensemblewerke drei Solostücken gegenüber. Angela Nova für Solosopran und Ensemble vertont den Benjamin-Text nicht. Er dient vielmehr als Vorlage einer strukturellen Lektüre, die sich in den fünf Teilen wie folgt auswirkt: I – von den Konsonanten ausgehend werden Phonemketten gebildet; II – von den Vokalen ausgehend werden Vokalketten gebildet; III: die phonetische Substanz der einzelnen Wörter werden zu Phonem-»Klumpen« verschmolzen; IV – retrograder Durchgang durch den Text; V – die Interpunktion des Textes (seine Abfolge von Kommata und Punkten) wird in »Minidramen« übersetzt. Das »Thema" der fünf Abschnitte sind fünf für das menschliche Dasein fundamentale Befindlichkeiten, an deren »Emotionalität« die Sängerin die Interpretation und die Gesangs- bzw. Stimmtechnik ausrichtet – eine hoch expressive, ja ganz und gar »anthropologische« Musik. Abschnitt I: »Thema« ist Angst, Einsamkeit, Nicht-sich-ausdrücken-Können, Leere, Ungewißheit, Ur-Zustand, Embryonalität. Die Musik kommt aus dem Nichts, handgreiflich, indem sie mit dem Leisen, dem Geräuschhaften anhebt, und im übertragenen Sinne, daß die Stimme selber erst sich das Sprechen/Singen-Können gleichsam erobern muß. Die Musik entwickelt sich aus einem stimmlichen Nicht-Können. Abschnitt II: »Thema« ist Freude, Offenheit, Freies Singen, Großer Atem. Freude heißt Offenheit, Zeitvergessenheit bei Extraversion, reines Sich-Aussingen, Lust an der Präsenz. Musikalisch besteht das aus in sich genügsamen Vokalisen. Abschnitt III: »Thema« ist Hoffnung; diese bedeutet das Aufkeimen von Gestalthaftem aus Gestaltlosem, langsame, nur anhebende Entwicklungen, jedoch ohne erkennbares direktes Ziel, gar dessen Erreichen. Die Musik besteht aus kleinen Mini-Entwicklungen, in denen sich die anfänglichen »Verschmierungen« lösen. Wichtig ist dabei der Unterschied zwischen den verschiedenen Deutlichkeitsgraden (stimmlos/stimmhaft, Frikativ/Approximant/Vokal etc.). Abschnitt IV: »Thema« ist Trauer/Schmerz. Die Musik besteht tendenziell aus abfallenden Linien; die Energie nimmt ab, in kleineren Einheiten genauso wie im Gesamtverlauf. Die Musik kippt ins Gesanglose um, tendiert zum Ersticken (fast bis an einen Punkt, der an Abschnitt I erinnert). Abschnitt V: »Thema« ist Verzweiflung, Katastrophe, Zerstörung. Die Musik besteht aus einer Abfolge von introvertierten, sich peu à peu erschöpfenden und extrem extravertierten, zuletzt hysterischen »Minidramen«. Das Ensemble besteht aus vier Geigen, Klavier, Gitarre und Harfe. Angela Nova 2 ist die Solofassung von Angela Nova (mit einem leicht veränderten Schluß). Kompositorisch ist die Zweite Kammersymphonie (Solistenensemble mit 16 Spielern) erstens eine Übereinanderlagerung dreier formaler Prozesse, die historischen Werken entnommen sind: a) die Instrumentation (bzw. die Einteilung in Instrumentalgruppen) folgt Carceri d'Invenzione I von Brain Ferneyhough in retrograder Weise; b) das morphologische Material – 19 an der Zahl – folgt in Analogie Schönbergs Erster Kammersymphonie; c) Satzeinteilung, Tempostruktur und Satzcharakteristik folgen meiner eigenen (Ersten) Kammersymphonie: I – fließend, linear, introduzierend; II – blockhaft, rhythmisch; III – Steigerung bis zur Klimax; IV – Nachlassen, dann »Grande Adagio«; V – Tumult, Komplexität; VI – »Reflexion«, Epilog. Das Werk thematisiert zweitens das Verhältnis von Anwesenheit und Abwesenheit auf drei Ebenen. »Abwesenheit« wird durch plötzliche Reduktion erzeugt – auf drei verschiedenen Weisen: a) plötzliches pppp (äußerst leise), entweder in einer Instrumentalgruppe oder für das gesamte Orchester; b) plötzliche Ausblendung aller Instrumente einer Gruppe bis auf das Hauptinstrument; c) plötzlicher Stillstand des rhythmischen Geschehens mit der Folge von Liegetönen. Wie in all meinen Kammersymphonien wird ein Maximum an symphonischer Dramatik und Multiperspektivität angestrebt. Die Solitude-Sérénade ist die Ensemblefassung des Piccolooboen-Solowerks Solitude-Nocturne (1992/93), welche nun mit einer harmonischen Hülle umgeben wird. Zwei literarische Quellen kommen hier zusammen; zum einen die psychoanalytisch-anthropologische Sicht Lou Andreas-Salomés über Erotik (»... und daß Zwei nur dann Eins sind, wenn sie Zwei bleiben«), zum anderen ein Aphorismus über das Glück aus Adornos Minima Moralia, wonach dem Zustand das Glücks das Vergessen der Zeit, sowohl des Augenblicks wie des Hineingekommenseins und Herausfindens, innewohnt, so daß das Glück nur als dankbare Erinnerung bewußt werden kann. Die Musik, in strenger achteltöniger Melodik und mit einigen ausgewählten Mehrklängen, versucht, diesen zeitlichen Verlauf nachzuzeichnen, in dessen Mitte es zu einer Art Zeitvergessenheit kommen soll: linear, »organisch«, nicht-konflikär. La vision d'ange nouveau für Violoncello; La terreur d'ange nouveau für Flöte; Le rêve d'ange nouveau für Klavier. Diese drei Stücke sind mit den gleichen kompositorischen Prinzipien entwickelt worden. Gemeinsam sind drei Materialtypen, die sich vordergründig als »harmonisch«, »melodisch« und »rhythmisch-motivisch« beschreiben lassen. In jedem Stück dominiert ein Typus, während die beiden anderen Nebenmaterialien bilden. Im Stück für Klavier mit dessen großem Ambitus und den Pedalen dominiert das Harmonisch-Klangliche, in dem für Violoncello das Melodisch-Weitgeschwungene, in dem für Flöte das Rhythmisch-Motivisch-Repetitive. Weil die Form, aber auch die Intervallik und Teile der Rhythmik bei allen drei Stücken auf die gleiche Weise gebildet wurden, wurde darauf geachtet, jedem Stück ein besonderes Gepräge zu verleihen. Das Cellostück besteht aus bis zu drei Schichten, die der Spieler, hin- und hervermittelnd, polyphon koordinieren muß. Das Flötenstück ist in kleinere Fragmente gleichsam zerfetzt. Das Klavierstück arbeitet, neben motivischem Material, mit großdimensionierten Klangflächen, für deren Gestaltung die besonderen klangliche Sensibilität des Spielers gefordert ist. Die drei Werke folgen drei Zeittypen: Das Flötenstück ist in seiner nervösen Hektik auf die Gegenwart bezogen. Das Klavierstück – traumartig, alogisch, anamnetisch, permutativ – erweckt Erinnerungen und gilt der Vergangenheit. Das Cellostück mit seinen langgezogenen Kantilenen blickt in die Zukunft. Diese drei Zeittypen gelten in gewisser Weise auch für die Ensemblewerke. Die Zweite Kammersymphonie gilt der Vergangenheit, dem Blick auf die komplexe Zivilisation des 20. Jahrhunderts, Angela Nova versucht sich an der Frage, was der Mensch heute ist, die Solitude-Sérérade nähert sich einer messianischen Perspektive eines Jenseits unserer irrationalen und antagonistischen Welt.
 
  • Hommage à György Kurtág (= Mahnkopf Edition, Vol. 4) (2013)

    [ NEOS 11307 ]
    Inhalt: Hommage à György Kurtág (Jürgen Ruck, Österreichisches Ensemble für neue Musik, Johannes Kalitzke, Dirigent); Kurtág-Duo (Elena Càsoli und Jürgen Ruck)
    Gemäß den drei Zeitmodi gibt es, so kann man sagen, drei Künstlertypen. Der eine lebt in der Erinnerung an das Gewesene und Vergangene, meist mit Trauer über das Verlorene verbunden, der zweite lebt im Vorgriff auf eine mögliche, ›bessere‹ Zukunft, die er mit seiner Arbeit antizipieren oder mit vorbereiten möchte, der dritte lebt im Hier und Jetzt und versteht die beiden anderen im Grunde nicht. Ich gestehe, daß ich keinem Typus allein zugehöre, ich fühle vielmehr zwei, vielleicht auch drei Seelen in meiner Brust. Aber im Gegensatz zu einem (Spät-)Werktitel des von mir sehr verehrten Luigi Nono – La lontananza nostalgica utopica futura – bemühe ich mich seit geraumer Zeit nicht mehr um eine ›Synthese‹ dieser drei Einstellungen in meinen Werken. Bis zu Angelus Novus, meinem Musiktheater, das ich zur Danteschen Lebensmitte, also mit Mitte Dreißig, komponierte, glaubte ich, in jedem Werk allen Ausrichtungen meiner künstlerischen Existenz, wenn auch in sehr individuierten Werken, Genüge tun zu müssen. Ich war an einem einheitlichen Stil interessiert, den man, voreilig und partiell von mir provoziert, komplexistisch nannte, obwohl ich den komplexistischen Stil bei mir immer als einen Teil dessen ansah, was man, im Anschluß an den meines Erachtens größten Komponisten überhaupt, Beethoven, Multiperspektivität nennen könnte, also die Fähigkeit, benachbart eine Fünfte und eine Sechste Symphonie komponieren zu können. Nach Angelus Novus gabelte sich mein Weg auf. Ich spürte die Notwendigkeit, die unterschiedlichen Ausdrucksbereiche, die ich bislang zusammenzubinden versuchte, getrennt, und zwar in konzeptuell dafür vorgesehenen Zyklen, gleichsam abzuarbeiten, um die entsprechenden Erfahrungen dafür zu sammeln, daß später, eines Tages, meine musikalische Sprache wieder zu einer Art von (höherer) Synthese werde finden können. Dazu gehört der Kurtág-Zyklus, der erste und weitgehend abgeschlossene. Kurtág steht für dieses traurige, trauernde, erinnernde, ›nostalgische‹ Bewußtsein gegenüber der vergangenen Kultur. Die Miniaturisierung und Konzentration des Materials läßt Webern assoziieren, die Verwurzelung in der Volkskultur Janáček. Er schreibt – mit konservativen Mitteln – eine Musik, deren Konservativität als nicht-konservativ erlebt wird. Und das gelang nur ihm. Er ist ein Wunder inmitten der Moderne. Daß Kurtág für mich zentral werden würde, stellte sich Anfang 1998 heraus. Ich kam mit meinem Freund Bernd Asmus, der übrigens in Heft 13 von Musik & Ästhetik eine instruktive Analyse zu dessen Musik veröffentlichen sollte, auf seine Musik zu sprechen und sagte ihm, daß sie gerade in letzter Zeit für mich sehr wichtig geworden sei, weil sie, wie keine andere, für die Erinnerung an die letztlich zerstörte Kultur der Großen Musik und mit dieser für die des Humanismus stünde, weil sie eine nicht-konservative Musik mit konservativen Mitteln und eben deswegen paradigmatischer Ausdruck jener untergegangenen Zeit wäre. Wenige Tage später erfuhr ich, daß Kurtág und ich gemeinsam Siemenspreisträger würden. Das und die Begegnung in München – sowohl als er mit seiner Frau Bach und Eigenes spielte wie bei der Preisverleihung selber – prägten sich mir ein. Wieder in Rom, wo ich in der Villa Massimo wohnte, kam mir die Vorstellung eines sehr langen, melodisch-harmonischen, bescheiden-unspektakulären Stücks und erneuerten sich damit verstreute alte Ideen: ein Stück zu schreiben, das länger als eine Stunde wäre, ein Gitarrenkonzert für Jürgen Ruck zu schreiben, mit dem ein solches schon länger vereinbart war. Daß das für mich prägendste der Kurtág-Werke just ein ›Gitarrenkonzert‹ ist und just eines, welches Ruck uraufführte, paßte wunderbar dazu. Ende 2000 komponierte ich das Kurtág-Duo, danach machte ich mich an die übrigen Bestandteile des »Poly-Werks«, die im Sommer 2001 einen vorläufigen Abschluß fanden. Das Kurtág-Duo wurde am 12. Juli 2002 von Elena Casoli und Jürgen Ruck in Darmstadt, die Hommage à György Kurtág am 15. November 2002 in Stuttgart mit dem SWR-Orchester Stuttgart unter der Leitung von Johannes Debus und mit Jürgen Ruck als Solisten, die Todesmusik II am 27. August 2003 in Salzburg vom Österreichischen Ensemble für Neue Musik unter der Leitung von Johannes Kalitzke, die Hommage à Mark André ebendort von Jan Rokyta uraufgeführt. Kurtág-Cantus I (komponiert 2005) wurde am 19. Dezember 2006 in Berlin von Jörg Widmann uraufgeführt. Der Zyklus umfaßt insgesamt neun Werke: Hommage à György Kurtág für Gitarre und Ensemble [65'], Kurtág-Duo für 2 Gitarren [12'], Todesmusik I für 2 Trompeten, 2 Posaunen, Cymbalom und Schlagzeug [11'], Todesmusik II für 2 Trompeten, 2 Posaunen, Cymbalom und 2 Schlagzeuger [11'], Hommage à Mark André für Cymbalom [8'], Kurtág-Cantus I-IV für A-Klarinette; Piccolo; Violine; Horn [12']. Das Kurtág-Duo lebt von einer Ausdrucks-, ja Sprachdichotomie, verteilt auf eine vierteltönig gestimmte, virtuos, aggressiv und gestisch spielende Gitarre und eine, die mit sechs gleichen, aber in Mikrointervallen verschobenen Saiten bestückt ist, auf der Achtel-, Sechstel-, Zwölfteltöne und andere Unterteilungen in einem engen Ambitus möglich sind – melodisch, leise, fein, introvertiert, fast selbstvergessen und verloren. Fünf Abschnitte für den ersten Typus und acht für den zweiten wechseln sich ohne Vermittlung ab. Die Hommage à György Kurtág, das Zentralstück, ist eine Hommage an Kurtágs Grabstein für Stephan (für Gitarre und Orchester) und besteht aus folgenden Schichten: – 13 Einschübe der Gitarre, entsprechend den Abschnitten des Kurtág-Duo (mit einer Umstellung); – 13 Einbrüche der Blechbläser, von großer Trommel und Cymbalom; – 5 miteinander frei kanonisch verbundene Kantilenen in je zwei Teilen für Piccoloflöte, Piccolooboe, kleine Klarinette, Horn und Violine; sie entsprechen dem melodischen Material meines Piccolooboenstücks Solitude-Nocturne (1992/93), das neu sortiert wurde; – 6 Felder mit untergeordnetem, aber unruhigem Schlagzeug, darunter ›Nichts‹-Stellen als auskomponierte Stille; – 3 + 13 harmonische Felder in Arpeggio-Art seitens Harmonium, Harfe, Celesta und Cymbalom; – 3 Passagen mit langgezogenen Blechbläserakkorden; – 4 Passagen, in denen der Todesrhythmus intoniert wird; – großangelegte harmonische Prozesse, getragen von den (sieben) Streichern (ohne Geigen). Diese Ereignisschichten sind nach eigensinnigen Proportionen (verzerrte Goldene [also nicht mehr goldene] Schnitte) auf eine undramatische Gesamtdramaturgie verteilt, die eine nicht-entwicklungsmäßige Konstellation ergibt, für die Länge, Ausdauer, Langsamkeit, aber auch Intensität, harmonische Festigkeit und Insistenz maßgeblich sind. Die übrigen acht Stücke sind davon abgeleitet. Das Kurtág-Duo – jetzt für zwei Gitarristen, die sich stumm gegenübersitzen – übernimmt das Notenmaterial der Hommage. Die vier Cantus sind freie Umstellungen der entsprechenden Kantilenen. Todesmusik I verbindet die Einbrüche und die langgezogenen Passagen der Blechbläser mit ›Nichts‹-Material im Schlagzeug; Todesmusik II ist davon eine Variante, bei der ein weiterer Schlagzeuger unabhängig leise und unaufhörlich zusätzlich den Todesrhythmus intoniert. Die Hommage à Mark André schließlich ist ein Extrakt aus der Todesmusik, wobei die Abschnitte mit Nachklangpassagen miteinander verbunden sind; damit wollte ich einem wahren Komponistenfreund eine Freude machen, dessen wilde Cymbalomausbrüche sich tief in mein Gedächtnis eingegraben haben.
 
  • Luka Juhart: Deconstructing Accordion (2014)

    [ NEOS 11407 ]
    Inhalt: deconstructing accordion (Luka Juhart)

 
  • void (= Mahnkopf Edition, Vol. 5) (2014)

    [ NEOS 11417 ]
    Inhalt: humanized void (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Roland Kluttig, Conductor); void – kol ischa asirit (Radiosymphonieorchester des Süddeutschen Rundfunks, Rupert Huber, Conductor); void – mal d'archive (Experimentalstudio des SWR)